Author: Feo, Francesco
Title: Riflessioni prattiche sopra una controversia Musicale
Editor: Massimo Redaelli
Source: Bologna, Museo Internazionale e Biblioteca della Musica, MS I. 43, f.166r- 167v
[f.166r-] Riflessioni prattiche sopra una controversia Musicale distese da Francesco Feo, et indirizzate al molto Onorando Signore Antonio Bernacchi, in dichiarazione di tre posizioni non accettate per buone nella nota composizione dello Studente; Una è di 2. 4. 5: l'altra di 5., creduta senza preparazione: e l'ultima di 3. 4. e sesta maggiore. La prima delle tre cose sudette si ritrova alla casella 13. doue al basso, che è legato se li da 2. 4. e 5. contro la regola richiedente 2. 4. e 6. Egli è verissimo, che quando il Basso lega, richiede 2. 4. e 6., il che però deve farsi nell'atto della legatura. Ma il caso in cui siamo è differente mentre prima della legatura del basso, la quale sta nella metà della casella 13. si ritrova anticipato il Tenore da una nota soda del Canto fermo la quale rimane poi per 5. nel luogo della 6. pretesa Sicche in questa pzione, si vede cambiata solamente la 6. in 5., la quale perche non b nell'atto della 2. e 4. non è da considerarsi come passo ordinario di seconda atteso che la nota del Tenore, dove cade la difficoltà, non è nota libera, ma sostanziale; e vale a dire, che non può rimuoversi, anzi tutte le altre ti, in qualche maniera debbonsi accommodare a lei. Questo, e non altro <è> il caso nostro, nel quale non vedendosi battere unico actu 2. 4. 5, ch è quello non permesso dalla regola: ed essendo la nota del Tenore antita, in stato di non potersi mutare, perche è nota del Canto fermo; p che per queste ragioni possa sostenersi il passo sudetto senza nome di erro. Che se poi quanto si è detto non fosse ricevuto; sentiamo quel che ce ne no le licenze permesse, e le autorità. Tutti sanno, che nella legatura del basso in vece di 2. e 4., si puole adoperare 2. e 5.; ma tutti sanno ancora che questo si permette, quando lo richiegga l'impegno di fuga, d'imita e che fuori di necessità la regola costantemente esigge 2. e 4. Se dunque cambiamento di 4. in 5. si permette, e tutto giorno si prattica nelle composi di tre uoci; come poi un cambiamento di 6. in 5. non si permetterà à qu quando ve ne sia il bisogno? E se Zarlino Istitutioni armoniche parte 3. capitolo 57 pagina 277 pa delle licenze permesse, si stende fin a tollerare 2. e 7. sopra la sincope<;> come poi in vece della 7., che pure è dissonanza, non sarà permesso u la 5., che è consonanza, anzi perfetta consonanza? Più, Athanasius Kircher Musurgia libro V. capitolo XVI. 9. I Exemplum clausole melothetice artificiose in qua et cetera alla 308. pone 4. 5. e 6. sopra la sincope, il che si vede circa la fine del sudetto sempio; e quivi non parla di licenze, ma se ne vale assolutamente. Se dque questo Eccellente Autore ha usato 4. 5. e 6. sopra le sincopi, come p non si riceverà 2. 4., e 5., e 5. anticipata? L'autorità degli uomini grand è tale, che quantunque di alcune cose, non se ne possa render una stretta ragione, pure possonsi usare, appoggiati al di loro esempio; Onde il Fux Exemplum I Lectio IV de quarta contrapuncti specie, in una soluzione alquanto scabrosa, non da altra ragione, se non: ratio autem vix alia afferri poterit, quam Aucthorum classicorum gravis Auctoritas, cui in Praxi plurimum tribuendum est et cetera. ed altrove. Clarorum in arte Peritorum Aucthoritati permultum tribueendum sit. Sicche a me non sembra, che le circostanze di Nota anticipata, che resta ferma, e di Nota, che non puol m; validate dalle Autorità sudette; sian ragioni sufficienti, per assolvere i passo non ricevuto: persuadendomi, che in grazia di una qualche necessità<,> la posizione di 2. 4. e 5. possa star bene, purche sia adoperata con giudizio, e non unico actu [-166v-] La seconda cosa, è l'attacco, che fà il Contralto in 7. Col Basso, alla casella 21. il che è proibito et cetera Consideriamo, se vi piace le circostanze, che accompagnano codesto attacco; che forse così perderà il nome di errore. I. La settima sudetta è posta nel leuare della battuta, ed il basso, che la sostiene, la precede, ma non batte nell'atto. II. si rifletta, che questa entrata di 7. non è un capriccio, ma una entrata che serve di risposta al Tenore. III. la picciola pausa, che sta avanti dell'entrata sudetta si deve considerare per figura, in modo tale, che se questa pausa, si cambiasse in punto della nota precedente; restarebbe risoluta la difficoltà. IV. Io non stimo proprio nel caso presente, di riportarmi al giudizio di que' Maestri Spagnoli, che difesero l'entrata di 9. col Tenore, e di 2. col Contralto senza preparazione, nel Miserere della Messa intitolata Scala Aretina di Don Francesco Valls; poiche, se codesto passo fosse stato esaminato con giustizia, e senza la preoccupazione dell'impegno, forse non avrebbe avuto tanti difensori. Mi riporto però all'Autorità sola, ed inconcussa del Kircher il quale nella sua Musurgia libro V capitolo 21 de fuga soluta, et libera, alla pagina 397. cosi parla: Paradigma melothesias fugatae, iuxta omnium regularum rigorem institutae, in quibus de Quartis, Secundis, septimis, passim sine resolutione, et ligatura vagantibus et cetera anzi alla pagina 399. loco citato dopo di aver detto nella margine Septimarum, Quartarum, Secundarum, novus usus egli se ne serve talmente, che dalla 7. non maggiore va francamente all'8., Ciocche si puol osservare alla casella terza di detta pagina nel levare della battuta. Che se questo rinomatissimo Autore, il quale ha dato alle stampe per ammaestrarci, parla, ed opera così; perche poi non sarà ammessa la nostra 7., che pure si vede usata con maggior diligenza? Dunque le circostanze di 7. che è posta nel levare della battuta sopra del Basso, che sta fermo: di 7. che serve di risposta al Tenore: di 7. che deue considerarsi come proveniente senza mezzo dall' 8, e validata dall'Autorità del Kircher; sono ragioni valevoli per giustificare l'entrata di 7. non ricevuta: E quindi passo à parlare dell'ultima fra le cose proposte. La terza è posta nella Casella 27. doue si da la 4. colla 3. e 6# Io veggio bene, che la difficoltà di questo passo cade sopra la 4, che mette il Soprano, la quale non sembra preparata. Prima di ogn'altra cosa, mi dichiaro, che non intendo in questo luogo di considerar la 4. come consonanza, poiche questa, da tanti Eccellenti Uomini, è stata per tale ricevuta; ed il Zarlino parte 3. capitolo 5. pagina 177. ne parla distesamente: intendo però di considerarla, con l'Universalità de Prattici, come dissonanza, e perciò mi studierò mostrarla con quelle condizioni, che alle dissonanze si appartengono. Essaminiamo dunque il nostro passo, a parte, per vedere se resiste alle leggi delle dissonanze. Le due parti Superiori incominciano la casella 27. in 3 fra di loro, quindi il Soprano cala di grado a trovar la 2. del Contralto, il quale dopo di aver la ricevuta, si va a rimetter in consonanza col medesimo Soprano, nel principio della casella 28. qui non mi pare, vi sia dubio. Consideriamo poi queste due parti sopra del Tenore: quivi chiaramente si vede, che la prima metà della casella 27. riceve 4. e 6., e l'altra metà 6. colla 5 falsa, che va a risolversi dipoi, nel principio del sudetta casella 28. Sicche in questa divisione tutte le dissonanze, sono preparate, e risolute. Finalmente, esaminiamo [-f.167r-] questa machina sopra la parte del Basso. Essa posa [sopra add. supra lin.] un D sol re, che è del valore d'una breve, mezza della quale riceve 5. dal Soprano, e l'altra metà riceve la 4 gradatamente, e questa, che è dissonanza rimane poi per consonanza alla prima nota del Basso nella Casella, che siegue. Dunque codesta 4 è adoperata colle leggi delle dissonanze, ma non già di quelle dissonanza, che uan legate, e poi risolute, ma come quelle, che si usano sopra il Basso legato. Quì mi si dirà, che non per tanto, il basso sia legato, ma resta fermo: ed Io rispondo, che quando la parte fondamentale sta immobile per ricever la dissonanza; sepre per legatura debbasi considerare. E che sia così, veggasi Zarlino Instituzioni parte 3. capitolo 57 pagina 277, che così parla: Sarà etiandio dello legato, do la parte del soggetto sarà ferma, cioè non si muoverà da una da all'altra; ed il contrapunto, si muoverà, ed andrà modulando per diverse corde. Oltre di che è da sapersi, che la Scuola di Napoli, ammette senza scrupolo la 3. 4. e 6#, purche sia usata con arte, e non per ta intende far aggravio alle buone regole, anzi, si fonda nell'esperienza, quale ha dimostrato, e tutto giorno dimostra, che la posizione di 3. 4. e <6#> produce un effetto maraviglioso all'udito il quale, quantunque non sia Giudice della Scienza; è però il Giudice dell'Armonìa, alla quale i P si richiamano, ed invitano tutti coloro, che non credessero, a farne la pro Che se poi di quanto si è detto, se ne bramasse una classica Autorità, v Kircher, Musurgia libro V pagina 239. che quivi, dando cognizione della mozione dell'ottavo tuono, alla cadenza di mezzo, pone 3. 4. e 5. anzi egli so (il che assolutamente fa al caso nostro) pone sopra la parte fondamentale 3. 4. 6#, ciò [il ante corr.] che si vede nella detta Musurgia libro V. pagina 398, e propriamente nella casella 22. Io m'imagino, che non ostante lo cose fin ora dette, mi si dirà, che frà i buoni Prattici, non per tanto si rinvengono, trop sovvente, passi di tal natura; ed Io rispondo, che tutto è vero, ma ques prova, che non si possa inventare sopra l'invenzione, e che que' venedi Uomini, che scrissero per nostro ammaestramento, intesero parlare quell'esperienze, che essi, avean fatte fin a i tempi loro, ma non per tan proibirono a i Posteri il far nuove scoperte; poiche se cosi fosse, la Musica pratica avrebbe quel termine, che non hà. Prima di Cristoforo lombo, le Carte Geografiche, eran molto ristrette, rispetto all'Indie Occidentali; ma dopo che egli ne fece nuova, memorabil scoperta, furono ricchite mirabilmente, senza il minimo pregiudizio di que' Viaggiatori, che vissero prima di lui. I studiosi nel contrapunto, deuono imitare i Geometra, il quale tien fermo un piede nel suo compasso nel punto f, e con l'altro uaga or quà, or là per cosi mandare ad effetto, quello, che misurando ha meditato. Dunque dalle cose dette, e dall'Autorità addotte,deve ragionevolmente dedursi, che la posizione di 3. 4. e 6# usata con arte, non debba passar per errore; protestandomi però, che quanto di sopra ho scritto, ho inteso farlo solamente per ubbidire a i stimatissimi comandi del Signor Antonio Bernacchi, che tanto venero: dichiarandomi [-f.167v-] espressamente; che la stima, che ho per il Maestri Perti (di cui imparai a venerar il nome fin da miei primi anni) e la sommissione, che devo al Maestro Martini, mi costituiscono in grado di riportarmi a quanto essi ne giudicheranno.
Title: Riflessioni prattiche sopra una controversia Musicale
Editor: Massimo Redaelli
Source: Bologna, Museo Internazionale e Biblioteca della Musica, MS I. 43, f.166r- 167v
[f.166r-] Riflessioni prattiche sopra una controversia Musicale distese da Francesco Feo, et indirizzate al molto Onorando Signore Antonio Bernacchi, in dichiarazione di tre posizioni non accettate per buone nella nota composizione dello Studente; Una è di 2. 4. 5: l'altra di 5., creduta senza preparazione: e l'ultima di 3. 4. e sesta maggiore. La prima delle tre cose sudette si ritrova alla casella 13. doue al basso, che è legato se li da 2. 4. e 5. contro la regola richiedente 2. 4. e 6. Egli è verissimo, che quando il Basso lega, richiede 2. 4. e 6., il che però deve farsi nell'atto della legatura. Ma il caso in cui siamo è differente mentre prima della legatura del basso, la quale sta nella metà della casella 13. si ritrova anticipato il Tenore da una nota soda del Canto fermo la quale rimane poi per 5. nel luogo della 6. pretesa Sicche in questa pzione, si vede cambiata solamente la 6. in 5., la quale perche non b nell'atto della 2. e 4. non è da considerarsi come passo ordinario di seconda atteso che la nota del Tenore, dove cade la difficoltà, non è nota libera, ma sostanziale; e vale a dire, che non può rimuoversi, anzi tutte le altre ti, in qualche maniera debbonsi accommodare a lei. Questo, e non altro <è> il caso nostro, nel quale non vedendosi battere unico actu 2. 4. 5, ch è quello non permesso dalla regola: ed essendo la nota del Tenore antita, in stato di non potersi mutare, perche è nota del Canto fermo; p che per queste ragioni possa sostenersi il passo sudetto senza nome di erro. Che se poi quanto si è detto non fosse ricevuto; sentiamo quel che ce ne no le licenze permesse, e le autorità. Tutti sanno, che nella legatura del basso in vece di 2. e 4., si puole adoperare 2. e 5.; ma tutti sanno ancora che questo si permette, quando lo richiegga l'impegno di fuga, d'imita e che fuori di necessità la regola costantemente esigge 2. e 4. Se dunque cambiamento di 4. in 5. si permette, e tutto giorno si prattica nelle composi di tre uoci; come poi un cambiamento di 6. in 5. non si permetterà à qu quando ve ne sia il bisogno? E se Zarlino Istitutioni armoniche parte 3. capitolo 57 pagina 277 pa delle licenze permesse, si stende fin a tollerare 2. e 7. sopra la sincope<;> come poi in vece della 7., che pure è dissonanza, non sarà permesso u la 5., che è consonanza, anzi perfetta consonanza? Più, Athanasius Kircher Musurgia libro V. capitolo XVI. 9. I Exemplum clausole melothetice artificiose in qua et cetera alla 308. pone 4. 5. e 6. sopra la sincope, il che si vede circa la fine del sudetto sempio; e quivi non parla di licenze, ma se ne vale assolutamente. Se dque questo Eccellente Autore ha usato 4. 5. e 6. sopra le sincopi, come p non si riceverà 2. 4., e 5., e 5. anticipata? L'autorità degli uomini grand è tale, che quantunque di alcune cose, non se ne possa render una stretta ragione, pure possonsi usare, appoggiati al di loro esempio; Onde il Fux Exemplum I Lectio IV de quarta contrapuncti specie, in una soluzione alquanto scabrosa, non da altra ragione, se non: ratio autem vix alia afferri poterit, quam Aucthorum classicorum gravis Auctoritas, cui in Praxi plurimum tribuendum est et cetera. ed altrove. Clarorum in arte Peritorum Aucthoritati permultum tribueendum sit. Sicche a me non sembra, che le circostanze di Nota anticipata, che resta ferma, e di Nota, che non puol m; validate dalle Autorità sudette; sian ragioni sufficienti, per assolvere i passo non ricevuto: persuadendomi, che in grazia di una qualche necessità<,> la posizione di 2. 4. e 5. possa star bene, purche sia adoperata con giudizio, e non unico actu [-166v-] La seconda cosa, è l'attacco, che fà il Contralto in 7. Col Basso, alla casella 21. il che è proibito et cetera Consideriamo, se vi piace le circostanze, che accompagnano codesto attacco; che forse così perderà il nome di errore. I. La settima sudetta è posta nel leuare della battuta, ed il basso, che la sostiene, la precede, ma non batte nell'atto. II. si rifletta, che questa entrata di 7. non è un capriccio, ma una entrata che serve di risposta al Tenore. III. la picciola pausa, che sta avanti dell'entrata sudetta si deve considerare per figura, in modo tale, che se questa pausa, si cambiasse in punto della nota precedente; restarebbe risoluta la difficoltà. IV. Io non stimo proprio nel caso presente, di riportarmi al giudizio di que' Maestri Spagnoli, che difesero l'entrata di 9. col Tenore, e di 2. col Contralto senza preparazione, nel Miserere della Messa intitolata Scala Aretina di Don Francesco Valls; poiche, se codesto passo fosse stato esaminato con giustizia, e senza la preoccupazione dell'impegno, forse non avrebbe avuto tanti difensori. Mi riporto però all'Autorità sola, ed inconcussa del Kircher il quale nella sua Musurgia libro V capitolo 21 de fuga soluta, et libera, alla pagina 397. cosi parla: Paradigma melothesias fugatae, iuxta omnium regularum rigorem institutae, in quibus de Quartis, Secundis, septimis, passim sine resolutione, et ligatura vagantibus et cetera anzi alla pagina 399. loco citato dopo di aver detto nella margine Septimarum, Quartarum, Secundarum, novus usus egli se ne serve talmente, che dalla 7. non maggiore va francamente all'8., Ciocche si puol osservare alla casella terza di detta pagina nel levare della battuta. Che se questo rinomatissimo Autore, il quale ha dato alle stampe per ammaestrarci, parla, ed opera così; perche poi non sarà ammessa la nostra 7., che pure si vede usata con maggior diligenza? Dunque le circostanze di 7. che è posta nel levare della battuta sopra del Basso, che sta fermo: di 7. che serve di risposta al Tenore: di 7. che deue considerarsi come proveniente senza mezzo dall' 8, e validata dall'Autorità del Kircher; sono ragioni valevoli per giustificare l'entrata di 7. non ricevuta: E quindi passo à parlare dell'ultima fra le cose proposte. La terza è posta nella Casella 27. doue si da la 4. colla 3. e 6# Io veggio bene, che la difficoltà di questo passo cade sopra la 4, che mette il Soprano, la quale non sembra preparata. Prima di ogn'altra cosa, mi dichiaro, che non intendo in questo luogo di considerar la 4. come consonanza, poiche questa, da tanti Eccellenti Uomini, è stata per tale ricevuta; ed il Zarlino parte 3. capitolo 5. pagina 177. ne parla distesamente: intendo però di considerarla, con l'Universalità de Prattici, come dissonanza, e perciò mi studierò mostrarla con quelle condizioni, che alle dissonanze si appartengono. Essaminiamo dunque il nostro passo, a parte, per vedere se resiste alle leggi delle dissonanze. Le due parti Superiori incominciano la casella 27. in 3 fra di loro, quindi il Soprano cala di grado a trovar la 2. del Contralto, il quale dopo di aver la ricevuta, si va a rimetter in consonanza col medesimo Soprano, nel principio della casella 28. qui non mi pare, vi sia dubio. Consideriamo poi queste due parti sopra del Tenore: quivi chiaramente si vede, che la prima metà della casella 27. riceve 4. e 6., e l'altra metà 6. colla 5 falsa, che va a risolversi dipoi, nel principio del sudetta casella 28. Sicche in questa divisione tutte le dissonanze, sono preparate, e risolute. Finalmente, esaminiamo [-f.167r-] questa machina sopra la parte del Basso. Essa posa [sopra add. supra lin.] un D sol re, che è del valore d'una breve, mezza della quale riceve 5. dal Soprano, e l'altra metà riceve la 4 gradatamente, e questa, che è dissonanza rimane poi per consonanza alla prima nota del Basso nella Casella, che siegue. Dunque codesta 4 è adoperata colle leggi delle dissonanze, ma non già di quelle dissonanza, che uan legate, e poi risolute, ma come quelle, che si usano sopra il Basso legato. Quì mi si dirà, che non per tanto, il basso sia legato, ma resta fermo: ed Io rispondo, che quando la parte fondamentale sta immobile per ricever la dissonanza; sepre per legatura debbasi considerare. E che sia così, veggasi Zarlino Instituzioni parte 3. capitolo 57 pagina 277, che così parla: Sarà etiandio dello legato, do la parte del soggetto sarà ferma, cioè non si muoverà da una da all'altra; ed il contrapunto, si muoverà, ed andrà modulando per diverse corde. Oltre di che è da sapersi, che la Scuola di Napoli, ammette senza scrupolo la 3. 4. e 6#, purche sia usata con arte, e non per ta intende far aggravio alle buone regole, anzi, si fonda nell'esperienza, quale ha dimostrato, e tutto giorno dimostra, che la posizione di 3. 4. e <6#> produce un effetto maraviglioso all'udito il quale, quantunque non sia Giudice della Scienza; è però il Giudice dell'Armonìa, alla quale i P si richiamano, ed invitano tutti coloro, che non credessero, a farne la pro Che se poi di quanto si è detto, se ne bramasse una classica Autorità, v Kircher, Musurgia libro V pagina 239. che quivi, dando cognizione della mozione dell'ottavo tuono, alla cadenza di mezzo, pone 3. 4. e 5. anzi egli so (il che assolutamente fa al caso nostro) pone sopra la parte fondamentale 3. 4. 6#, ciò [il ante corr.] che si vede nella detta Musurgia libro V. pagina 398, e propriamente nella casella 22. Io m'imagino, che non ostante lo cose fin ora dette, mi si dirà, che frà i buoni Prattici, non per tanto si rinvengono, trop sovvente, passi di tal natura; ed Io rispondo, che tutto è vero, ma ques prova, che non si possa inventare sopra l'invenzione, e che que' venedi Uomini, che scrissero per nostro ammaestramento, intesero parlare quell'esperienze, che essi, avean fatte fin a i tempi loro, ma non per tan proibirono a i Posteri il far nuove scoperte; poiche se cosi fosse, la Musica pratica avrebbe quel termine, che non hà. Prima di Cristoforo lombo, le Carte Geografiche, eran molto ristrette, rispetto all'Indie Occidentali; ma dopo che egli ne fece nuova, memorabil scoperta, furono ricchite mirabilmente, senza il minimo pregiudizio di que' Viaggiatori, che vissero prima di lui. I studiosi nel contrapunto, deuono imitare i Geometra, il quale tien fermo un piede nel suo compasso nel punto f, e con l'altro uaga or quà, or là per cosi mandare ad effetto, quello, che misurando ha meditato. Dunque dalle cose dette, e dall'Autorità addotte,deve ragionevolmente dedursi, che la posizione di 3. 4. e 6# usata con arte, non debba passar per errore; protestandomi però, che quanto di sopra ho scritto, ho inteso farlo solamente per ubbidire a i stimatissimi comandi del Signor Antonio Bernacchi, che tanto venero: dichiarandomi [-f.167v-] espressamente; che la stima, che ho per il Maestri Perti (di cui imparai a venerar il nome fin da miei primi anni) e la sommissione, che devo al Maestro Martini, mi costituiscono in grado di riportarmi a quanto essi ne giudicheranno.
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